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UN COSTUME, UNE HISTOIRE
Exposition réalisée par Cathy STRUB, Chef costumière de l'Opéra National
du Rhin
Du 23 avril au 8 juin 2007 aux Archives de la Ville et de la Communauté
Urbaine de Strasbourg
Également pendant les entractes des représentations à l'Opéra National du
Rhin
http://www.opera-national-du-rhin.com/FR/saison0607/opera/art_1102.php
A l'invitation de Cathy STRUB, le 16 mai s'est tenue une conférence animée par Michel Maignan (Comité
scientifique du Cercle de l'Éventail) sur
le thème "origine du théâtre,
éventails sur scène, éventails dans la salle".
Les Éditions du Cercle de
l'Éventail éditeront cet article dans le courant du dernier trimestre 2007.
Si vous êtes intéressés, merci de contacter le Cercle de l'Éventail :
cercle.eventail@noos.fr
L’opéra est un tout constitué de musique, de chant,
de décors, de costumes, de lumières, qui, conçus séparément mais
intimement mêlés par une mise en scène adéquate, suscitent l’émotion des
spectateurs.
C’est aussi un monde clos, lieu de toutes les drôleries, basé sur un
système de signes, dont le plus lisible est le costume.
L’opéra est un « art complet ». Les costumes y jouent un rôle important,
expression plastique de couleurs et de volumes, mais aussi véritables
signaux chargés de symbole qui enrichissent singulièrement la musique. Le
costume de scène est à la fois celui d’un personnage de fiction qu’il
définit mais aussi une enveloppe habitée par un être vrai qui lui donne
vie et parfois le dépasse.
Depuis plus d’un siècle, au fil des spectacles, ont été mises à la
disposition des spectateurs toutes les formes, toutes les couleurs, toutes
les richesses d’invention
des équipes qui se sont succédées à l’Opéra
national du Rhin.
« La couleur doit faire ressortir un personnage, la couleur raconte
l’histoire. C’est aussi un rapport avec la musique ; il y a une grande
proximité entre ce que l’on regarde et ce que l’on entend. Une variation
sur une trompette ne s’habille pas comme une variation sur un violon. »
Bernard Daydé (fut directeur artistique
à l’Opéra Garnier).
Un peu d’histoire…
C’est dans l’enceinte du pouvoir royal que naît l’Opéra au XVIIe siècle. La
création par Louis XIV en 1669, de l’Académie royale de musique comme
institution d’État répond à une ambition politique : la volonté de
manifester aux yeux de tous la grandeur et l’éclat du Roi Soleil.
Parallèlement, l’instauration d’un poste officiel de « dessinateur ou maître
des costumes » assure aux artistes nommés un quasi-monopole de l’invention.
Le costume perd au XVIIIe siècle en somptuosité et gagne en fantaisie. Il
recouvre les artistes, masculins et féminins, d’une abondance de volants en
coquille, draperies onduleuses, bouquets de pierreries…l’histoire mêle les
surcharges des stucs aux surcharges des costumes, fait triompher l’ornement
et accumule les galons, les perles et
les découpes. Il ne libère que peu à
peu les corps de leurs entraves : paniers et fanfreluches sont abandonnés à
la veille de la Révolution en faveur du costume à l’antique, plus léger.
Noverre, chorégraphe et théoricien, qui renouvela l’art du ballet, supprime
les tonnelets des costumes des femmes pour La toilette de Vénus et
réclame dans ses « Lettres sur les arts imitateurs en général et sur la
danse en particuliers », écrites en 1760, plus de vérité dans le costume. « Je
reviens au costume comme à la partie la plus intéressante de la scène. Il
est le portrait fidèle de toutes les nations, et fait le charme des
représentations théâtrales ; sans costume, point d’illusion, point
d’intérêt, plus de plaisir. »
Au XIXe siècle, des peintres de talents contribuent au renouvellement du
costume, tels Eugène Lami ou Louis Boulanger : le premier invente la
légèreté féerique du tutu
de gaze blanche pour La Sylphide, le second
s’attache à retrouver la vérité historique du costume et le chatoiement de
la couleur locale. Cette soif du détail exact conduira progressivement à une
manie de la précision et rendra inévitable la rénovation vigoureuse du XXe
siècle.
Les arts du spectacle connaissent au XXe siècle une mutation décisive. Dès
1909, les Ballets russes de Diaghilev révolutionnent la danse et inaugurent
l’ère du spectacle total, visant à construire une harmonie nouvelle entre
musique, décors, costumes et chorégraphie. Peintres, poètes et musiciens
partagent leur inspiration au service
d’un projet artistique unique.
Le champ des recherches ouvert sur un tel sujet était
considérable.
L’Opéra national du Rhin s’inscrit dans la tradition
des bonnes maisons d’opéra qui présentent des œuvres lyriques et de ballets
du répertoire, régulièrement repensées
et renouvelées, mais qui s’imposent
aussi par des créations mondiales de spectacles dont les musiques sont
écrites par divers compositeurs français ou étrangers. Certaines de ces
créations apparaissent encore à l’affiche, d’autres ont disparu pour de
multiples raisons. Sans les décors et les costumes elles ne seraient que des
partitions rangées dans des bibliothèques. Grâce à la conservation des
documents visuels, elles retrouvent une vie inattendue.
Outre leur intérêt documentaire –les dessins de costumes étant parfois la
seule trace qui nous soit conservée du spectacle-, la beauté plastique de
certains dessins semble donner tort à Roland Barthes lorsqu’il dénonce le
fétichisme de la maquette dans un texte intitulé Les maladies du
costume de théâtre (1955) :
« La maquette d’ordinaire n’apprend rien sur le costume parce qu’il manque
l’expression essentielle, celle de la matière. Voir sur scène des
costumes-maquettes, ça ne peut être un bon signe. Je ne dis pas que la
maquette ne soit pas nécessaire ; mais c’est une opération toute
préparatoire qui ne devrait regarder que le costumier et la couturière ; la
maquette devrait être entièrement détruite sur la scène, sauf pour quelques
très rares spectacles où l’art
de
la fresque doit être volontairement
recherché. La maquette devrait rester un instrument et non devenir un
style. »
L’Opéra national du Rhin compte quelque 90 000 costumes
et a su préserver ceux qui sont devenus patrimoniaux. Il ne s’agit pas d’un
vain culte du souvenir, mais
d’une reviviscence active que justifie cette
exposition.
L’idée a émergée lorsque les Archives ont reçu les documents des ateliers du
costume : maquettes, dossiers de suivi de fabrication.
Elles accueillent ces personnages fabuleux et les font revivre avec l’Opéra
national du Rhin, le temps de cette exceptionnelle présentation. A ceux qui
se demanderaient pourquoi cette exposition aux Archives, je pourrais
répondre qu’un opéra et ses objets d’art sont signes d’histoire de la
civilisation…
"UN COSTUME, UNE HISTOIRE"' offre au public, un
festival de costumes de rêves, un tourbillon de textiles, fourrures, soies,
velours, damas. Le velours renvoie
le spectateur dans les musées de Flandre
et d’Italie. Le rustique camelot est porté par les paysans de Le Nain, les
satins changeants et les taffetas par les acheteurs
de l’Enseigne de
Gersaint peinte par Watteau.
La limite qui sépare étoffe et vêtement est bien précaire. Un vêtement qui
ne comporte aucune couture, écharpe, fichu, toge, voile oriental, reste t’il
une simple étoffe ?
Un costume est un dessin, un geste artistique d’une part
et recherche de la matière, manifestation industrieuse d’autre part. Puis il
est réalisé contribuant à « la plus grande puissance d’illusion ». F.
Lesure.
Le problème des costumes est une question d’art et d’industrie. C’est la
réunion des arts et des talents.
L’imagination parfois sans limite des créateurs a permis, au fil des ans,
d’habiller chanteurs, danseurs, comédiens, de ces chefs d’œuvre, pièces
uniques bien souvent, rares, mythiques et touchantes.
Trop souvent lointains et mouvants, nous n’avons de ces costumes de théâtre
qu’une impression globale et passagère. Ce sera donc aussi l’une des
découvertes du visiteur de cette exposition que de voir de près la
perfection de haute couture pour son élégance, son goût et son souci de la
finition et du détail, qu’ont atteint les ateliers de fabrication des
costumes. Ils sont peuplés de ces artisans d’art qui sont l’intendance du
rêve, et où depuis toujours s’élaborent, dans l’ombre, ces ouvrages où se
mêlent
ce je-ne-sais-quoi de folie propre à la scène.
Une fois pris en compte les impératifs du plateau, l’imagination a libre
cours pour le choix des étoffes, le mariage des couleurs, l’architecture des
lignes. Cette grande liberté d’inspiration ne peut trouver son aboutissement
que dans un travail d’une exigeante minutie, mise au service des créateurs.
La marge d’interprétation entre maquette et vêtement cousu est parfois très
grande et demande au personnel des ateliers un investissement personnel
important, sans dérive ou trahison des intentions du créateur.
Pouvoir examiner ces costumes de tout près, comme des œuvres d’art, est un
plaisir différent, moins plastique et plus sensuel que celui du spectateur
de théâtre. L’étonnement et l’admiration qu’ils suscitent, constituent un
hommage aux artisans d’art qui ont fait et continuent de faire le prestige
et la gloire de l’Opéra national du Rhin.
Le département des costumes a une grande importance dans la vie de notre
grande maison. Deux aspects le caractérisent : le côté couture ou
fabrication des costumes,
le côté habillement pour l’entretien et le suivi
sur scène, et le stock des costumes. Pas un costume qui ne soit passé dans
cet atelier, pas une représentation sans que les habilleurs ne veillent sur
eux.
De vastes espaces de travail sont nécessaires pour que puissent se côtoyer
ces crinolines, ces tournures, ces capes surdimensionnées sans pour autant
écraser ces sylphides ou se faire dévorer par ces monstres venus des enfers.
C’est sur de longues tables, très hautes, que les coupeurs (ses) établissent
les patrons et les toiles qu’elles placent sur des matières les plus
diverses : tissus, plastiques, papier, intissés, etc. Après la coupe, au
tour des tailleurs et des couturières de faire le montage. Travail qui
a
bien peu changé au fil des siècles, sauf à l’avènement de la machine à
coudre ; il faut savoir, tout en prenant des initiatives, respecter la
conception du costumier. Cela demande une grande connaissance des métiers de
la couture, un sens de l’esthétique et de l’imagination.
Viennent les essayages ; chaque coupeur (se) essaie le costume qu’il (elle)
a coupé, règle les retouches. Chaque costume est fait sur mesure. Une
étiquette sur la doublure indique le titre de l’œuvre, l’année de
production, l’acte dans lequel figurera le costume et à qui il est destiné :
rôle et titulaire. Puis passage aux finitions : pose de galons, peintures,
patines s’il y a lieu effectuées par un(e) plasticien(ne). Aux essayages
sont également présents la modiste et le bottier. Ces métiers qui meurent à
la ville sont parmi les plus créatifs à la scène. Ils commencent et
finissent seuls leurs modèles. Voilà ces costumes prêts à partir vers le
théâtre pour le premier filage au piano.
Ils reviendront à l’atelier pour y
être retouchés si besoin.
Que d’abnégation que de respect pour ces artisans d’art qui toujours restent
dans l’ombre.
Et bien vite la colonelle, la générale, et la fatidique première. Dès le
premier filage, l’habillement entre en jeu.
Ayant un bon niveau en couture, les habilleurs participent à la fabrication
des costumes et assistent si possible aux essayages. Grâce à cela ils ne
découvrent pas
les costumes au moment de leur sortie de l’atelier. Un
premier inventaire leur est remis par l’assistant (te) régie costumes. Non
content de savoir à quoi ressemble
un costume il faut savoir quand il
intervient. Après une mise en loge minutieuse, tout est prêt pour le filage
au piano. Une heure avant le début de chaque répétition
ou représentation,
tous les habilleurs sont à leur poste. Après chaque répétition : breafing ;
entre chaque représentation : entretien et vérification des costumes. Puis
arrivent
les tournées : Mulhouse, Colmar principalement, et pour le ballet,
Europe, Asie, etc. Mais le schéma est le même : chaque costume prend place
dans son armoire,
sa panière, voyage, est déchargé dans le lieu suivant,
remis en loge etc. Après la dernière représentation, dernier entretien,
dernier inventaire, dernier rangement.
Il se retrouve au stock des costumes
accompagné par les habilleurs qui ne l’auront jamais vu en scène puisque,
métier des coulisses, l’habillement ne voit jamais le spectacle sur lequel
il travaille.
Mais la fin d’un spectacle ne correspond pas à la fin d’un costume.
Soigneusement étiqueté, inventorié, il attend sagement son retour. Il pourra
repartir s’il fait partie
d’une coproduction, être loué par d’autres maisons
ou associations, reprendre le chemin de la scène où il se retrouvera mêlé à
une nouvelle production. Mais les stars,
les plus beaux, les plus
remarquables ?
A eux les expositions où ils seront admirés, rien qu’eux, tout seul. Et
qu’est-ce qu’il raconteront !
Il était une fois un lever de rideaux ; comment, par quel miracle cela
a-t-il été possible ?
Pour que la magie du théâtre puisse s’accomplir, les contributions de
nombreux artistes et artisans d’art sont indispensables. Si chanteurs,
danseurs et musiciens oeuvrent en pleine lumière, d’autres, n’apparaissent
que rarement sous le feu des projecteurs. Leur talent, leur imagination
permettent de donner vie aux mythes, aux drames, aux passions exprimés par
la musique.
La plupart des documents a heureusement subsisté et permet aujourd’hui de
reconstituer la vie de l’Opéra national du Rhin. Grâce à des dessins, des
témoins photographiques des spectacles apparaissent dans la lumière du
moment de leur création. Et grâce à tous ces costumes, l’histoire de l’Opéra
national du Rhin
se recompose. Et l’art éphémère du théâtre acquiert une
nouvelle dimension.
Cathy Strub
Chef costumière
La Cenerentola
Musique de Gioacchino Rossini
Mise en scène de Philippe Arlaud
Costumes de Andréa Humann
Saison : 1997/1998
Décor percé réalisé par les ateliers de décors de l' Opéra National du Rhin,
d'après Jordeans. Devant, la table du banquet de la Cenerentola.
Au pied de celle-ci souris et chaussure de la Cenerentola.
En regard de la table de banquet la vilaine soeur de la Cerenentola.
L’Affaire Macropoulos
Musique de Léos Janacek
Mise en scène de Bernard Sobel
Costumes de Titina Maselli
Saison : 1993/1994
Descriptif : costume d’Emilia Marti ; manteau en velours orange, manches
évasées, col et poignets bordés de lapin blanc.
Le Prince de bois
Musique de Béla Bartok
Chorégraphie de Philippe Tréhet
Costumes de Cathy Strub
Saison : 2003/2004
Descriptif : Costumes des trois fleurs
Note : Les trois valeurs de la République
Tarare
Musique d’Antonio Salieri
Mise en scène de Christian Gangneron
Costumes de Claude Masson
Saison 1991/1992
Descriptif : costume de Tarare ; manteau en drap de laine
rouge et applications de feutre noir, parements en lapin passants et boutons
dorés ;
et manteau à traîne en taffetas moiré blanc et application de lunes en satin
rouge.
La Fille mal Gardée
Musique de Ferdinand Hérold
Chorégraphie d’Oleg Vinogradov
Costumes de Bernard Daydé
Saison : 1986/1987
Descriptif : costume de paysanne ; jupons en tulle et soie peinte sous une
jupe de cristal blanc, tablier en soie blanche bordée de dentelle, corsage
en aplat de cristal blanc sur satin rose dont le buste est de satin plissé
maintenu par des passants de satin rose et boutons, col souligné d’un galon
bronze, manches bouffantes en soie blanche avec nœud de satin bleu aux
poignets.
Orphée ed Euridice
Musique de Christoph Willibald Gluck
Mise en scène de Pierre Barrat
Costumes de Marc Anselmi
Saison : 1990/1991
Descriptif : costume d’une Furie ; redingote en façonné matelassé noir,
basques doublées de paniers en crin, taillole, col et poignets en taffetas
changeant bordeaux, broderies et galons dorés.
La Belle au Bois Dormant
Musique de Piotr Illjich Tchaïkovski
Chorégraphie de Jean Sarelli
Costumes de Michel Fresnay
Saison : 1988/1989
Descriptif : costume du Chat ; pourpoint de velours, gilet décoré de galons
et perles dorés, dentelle mauve au col, queue en fourrure au dos. 
Barbe Bleue
Musique de Jacques Offenbach
Mise en scène de Dieter Kaegi
Costumes de Bruno Schwengl
Saison : 1996/1997
Descriptif : costume du Roi Bobèche ; Tunique en polyester orange, paniers
et jupes baleinée en maille dorée pailletée et perles, corset en plastimper
couvert de cuir
patiné doré et matiéré avec latex, bijoux, latex doré, coiffe matiérée.
Note : Louis XIV crée l’Académie Royale de Musique en 1669. La danse est un
art de première importance. Jean Bérain (1640-1711), décorateur de l’Opéra,
dessine des habits de théâtre très admirés. Les danseurs portent le
tonnelet, sorte de jupe courte et évasée cachant les culottes, qui est
peut-être un ancêtre très lointain du tutu.
La Bohème
Musique de Giacomo Puccini
Mise en scène de Torsten Fischer
Costumes d’Ilse Stammberger
Saison : 1997/1998
Descriptif : Carte des déclinaisons couleurs des chœurs
Der Fliegende Holländer
Musique de Richard Wagner
Mise en scène de Philippe Arlaud
Costumes de Jorge Jara
Saison : 2000/2001
Descriptif : La « bible » des costumes
Salomé
Musique de Richard Strauss
Mise en scène de Dieter Dorn
Costumes de Rosalie
Saison : 1994/1995
Descriptif : costume de Narraboth ; sarouel en broché bleu lamé argent et
short en cuir noir découpé bord franc ; habit queue de pie et une manche en
drap de laine noir orné d’application de peau de serpent, fourrure léopard,
raphia bleu, plumes et coquillage, une épaulette argent, chapeau de paille
sur bonnet de raphia bleu bordé de plumes noires, tresses et perles.
Rigoletto
Musique de Giuseppe Verdi
Mise en scène de Tobias Richter
Costumes de Gian Mauricio Fercioni
Saison : 1993/1994
Descriptif : costume de danseuse ; jupe en velours bleu nuit sous un corset
en velours noir, grosses manches bouffantes en panne de velours décorées
gris brodées de perles noires et boutons argent.
Médée
Musique de Marc Antoine Charpentier
Mise en scène de Jean-Marie Villégier
Costumes de Patrice Cauchetier
Saison 1992/1993
Descriptif : costume de Médée ; robe en satin duchesse noir, corset lacé,
col relevé et basques dentelées, manches ballon et crevés, brodées de
paillettes,
perles et souligné de galons et breloques.
La Veuve joyeuse
Musique de Franz Léhar
Mise en scène de Dieter Kaegi
Costumes de Bruno Schwengl
Saison : 1993/1994
Descriptif : costume de Njegus ; justaucorps en velours prune souligné
de galons brodés, perles et paillettes bronze, boutons émaillés.
Note : Ce costume comporte sur sa doublure
l’inscription au tampon de Stadt Theatre Strassburg et est un des plus
anciens costumes de la maison. 
Les Larmes du Couteau / Alexandre bis
Musique de Bohuslav Martinu
Mise en scène de Matthew Jocelyn
Costumes d’Alain Lagarde
Saison : 1999/2000
Descriptif : Un monstre
Don Giovanni
Musique de Wolfgang Amadeus Mozart
Mise en scène d’Achim Freyer
Costumes de Maria-Elena Amos
Saison : 1998/1999
Descriptif : Costume de Leporello
Béatrice et Benedikt
Musique d’Hector Berlioz
Mise en scène de Jean Marie Villégier
Costumes de Patrice Cauchetier
Saison : 2004/2005
Descriptif : Costumes chœurs hommes et femmes
Show boat
Musique de Jérôme Kern
Mise en scène de Josef Ernst Köpplinger
Costumes de Marie-Louise Waleck
Saison : 2001/2002
Descriptif : Costume de Karola
Le Marteau sans Maître
Musique de Pierre Boulez
Chorégraphie de Maurice Béjart
Costumes de Roger Bernard
Saison : 2003/2004
Descriptif : Homme orange
Pavane pour une infante défunte
Musique de Maurice Ravel
Chorégraphie de Kurt Joos
Costumes de Sigurd Leeder
Saison : 1992/1993
Descriptif : costume de l’Infante
Lulu
Musique d’Alban Berg
Mise en scène d’Andreas Baesler
Costumes de Suzanne Hubrich
Saison : 2004/2005
Descriptif : Costumes de Lulu
Le Trouvère
Musique de Giuseppe Verdi
Mise en scène de Peter Busse
Costumes de Isabel Echarry et Diego Etchevery
Saison : 1985/1986
Descriptif : costume de Manrico; pourpoint de velours noir, manches et
basques en satin façonné lamé noir, buste col épaulettes et manche boule en
boyau de crin couvert de satin lamé et d’un ruban de velours spiralé, boyaux
de velours noir et galons dorés entrelacés sur la manche, poignets
brodés de dentelle lamée.
Note : Pourpoint (s.m ;). Le mot pourpoint signifie étoffe piquée. A
l’origine, le pourpoint était la cotte de tissu rembourré d’ouate qui se
portait sous le haubert pour éviter les meurtrissures du fer. Quand
il était rembourré de coton, il s’appelait auqueton ou hoqueton.
Le pourpoint, du reste se recouvrait de riches étoffes. Depuis 1340, il
devint un vêtement absolument civil porté sur le surcot ou la
jaque. Il avait été d’abord sans manches, ou avec des manches attachées
aux entournures par des aiguillettes. Au XVe siècle, il fut très ajusté.
Après avoir été assez long, il se raccourcit sous François Ier, se rallongea
sous Henri II et Charles IX et arriva sous Henri III aux panses démesurées
en bosse de polichinelle. On les appelait des panses à la poulaine.
Sous Henry IV, le pourpoint revint à une forme logique. Il resta à taille
horizontale avec de petites basques jusqu’en 1600, puis les devants
s’allongèrent en pointe rigide grâce à des pièces de carton cousues dans la
doublure. Les basques s’allongèrent sous Louis XIII pour disparaître sus
Louis XIV avec le petit pourpoint en brassière. Quelques années après le
mariage du roi, le pourpoint disparut pour faire place au justaucorps. 
Casse noisette
Musique de Piotr Illich Tchaïkovski
Chorégraphie de Jo Stromgren
Costumes d’Ingvild Hovind
Saison : 2000/2001
Descriptif : Le chien
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